Maximale Kunst-Effizienz

Herbert Liaunig hat eine gänzlich andere Kunst-Sozialisierung erfahren als das Ehepaar Essl, dem Heinz Tesar 1999 ein auratisches Museum wie eine Bauskulptur errichtet hat. Während die Essls ab den 1980er Jahren erst nach und nach ihre Leidenschaft für avancierte Formen zeitgenössischer Kunst und eine entsprechende Ankaufsstrategie entwickelten, bewegte sich Herbert Liaunig schon zu seiner Studentenzeit in Wiener Avantgardekreisen. Bereits in den 1960er Jahren kaufte er wichtige Beispiele der damals progressivsten abstrakten Malerei, in den 1980er Jahren erwarb er Schlüsselwerke der „Neuen Wilden“ und heute steht er in engem Dialog mit Weltgrößen vom Schlage eines Tony Cragg. Bislang mied er die Öffentlichkeit, nur wenige Insider kannten die beeindruckende Größe und Qualität seiner Sammlung mit Schwerpunkt Österreich nach 1945. Liaunig bevorzugte das direkte Gespräch mit Künstlern und die kontemplative Beschäftigung mit ihrer Kunst im Kennerkreis. Doch mit seinen großen wirtschaftlichen Erfolgen als Industriesanierer, dem darauf fußenden Wachstum der Sammlung und der Errichtung einer Privatstiftung ergab sich 1999 das Bedürfnis einer sichtbaren Institutionalisierung, für die man mehrere Standortvarianten untersuchte. In der durchaus kompetitiven österreichischen Museumslandschaft positioniert sich das schließlich nahe dem Wohnsitz des Sammlers errichtete Haus nun mit dem hohen Anspruch der einzigen repräsentativen Überblicksdarstellung der Kunstentwicklung der Zweiten Republik – obwohl sie keine der vielen Spielarten des Realismus berücksichtigt. Bewusst setzt so just ein privates Museum einen kunsthistorischen Gegenakzent zum derzeit dominierenden Quotendenken in den seit einigen Jahren selbstverwalteten Wiener Staatsmuseen.

Große Teile der Sammlung waren bislang im kleinen Renaissance-Schloss Neuhaus untergebracht, das Liaunig vor Jahren vom nahen Stift St. Paul im Lavanttal, dem geistigen Zentrum der Region seit dem Mittelalter, erworben hatte und seither bewohnt. Das Schloss erfuhr einen anspruchsvollen Umbau von Günther Domenig, der als Kärntens profiliertester Architekturneuerer der 1960er bis 1990er Jahre wohl die beste Wahl für dieses Projekt war. Für die neue Sammlungspräsentation in einem eigenen Bau, der auch für die Öffentlichkeit zugänglich sein sollte, suchte Liaunig naturgemäß zuerst die Kooperation mit der Kärntner Landesregierung, die sich an den Errichtungskosten gegen das Recht zur Mit-Programmierung des Betriebs beteiligen wollte. Kaum hoch genug kann dabei das Verdienst des Privatiers geschätzt werden, dafür 2004 einen geladenen Architekturwettbewerb mit internationalen Stars wie Diller+Scofidio, Miralles/Tagliabue, UNstudio und den Slowenen Sadar & Vuga zu veranstalten, den die Französin Odile Decq gewann. Diverse Kommunikationsprobleme mit dem lokalen Baubetrieb sowie das plötzliche Desinteresse des Landes an einer Beteiligung brachten aber dieses erste Projekt bald zu Fall. Ähnlich wie Karlheinz Essl, der nach frustrierenden Erfahrungen mit öffentlichen Kunstinstitutionen – damals war es das gerade entstehende Wiener Museumsquartier – die wahrhaft unternehmerische Entscheidung zur Errichtung seines eigenen Museums getroffen hatte, lud nun Liaunig abermals eine Handvoll – diesmal österreichische – Architektenteams ein, Entwürfe für ein Plateau über dem Drautal unweit von Schloss Neuhaus in den sanften Unterkärntner Hügeln zu liefern. Wenig überraschend ist, dass sich so zwischen dem Wiener Büro querkraft, das für seine minimalistisch-innovativen Ansätze bekannt ist, und dem effizienten Industriellen eine funktionierende Chemie entwickeln konnte. Beide sind es gewohnt, Funktionsprogramme lustvoll auf ihren eigentlichen Kern und auf eine provokant simple, aber stets intelligente räumliche Lösung zu reduzieren. (...) Matthias Boeckl

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